А. С. Грибоедов на крымской сцене.

В этот день, 20 октября 2010 года, на сцене Крымского академического русского драматического театра им. Максима Горького состоялась премьера комедии "Горе от ума".

Афиша спектакля "Горе от ума"
в Крымском театре им. М. Горького.

Данное событие если и не открыло, то, без сомнения, вернуло местному зрителю пьесу А. С. Грибоедова: в 20-е годы ХХ века она уже ставилась в Крымском государственном драмтеатре (одно из прежних названий главной сцены полуострова), но потом на десятилетия пропала из его репертуара.

Постановка режиссёра А. Г. Новикова, хотя и вызвала неоднозначную реакцию публики, тем не менее, стала знаковым эпизодом в культурной жизни полуострова. Дискуссия вокруг нашумевшей премьеры не затихала несколько месяцев, а её отзвуки украсили страницы многих крымских изданий.

Особое место в числе таковых заняла "Литературная газета", в одном из номеров которой было напечатано сразу две рецензии на постановку бессмертной комедии Грибоедова.

С удовольствием рекомендую их тексты (со вступительным словом редактора крымской "Литературки") почтенной Интернет-аудитории.

* * *


«ГРИБОЕДОВСКИЙ» ГОД
ДВЕ РЕЦЕНЗИИ НА ОДИН СПЕКТАКЛЬ


В 2010 году свой юбилей начал праздновать не только Крымский академический русский драматический театр им. М. Горького – именно к этому событию и была приурочена громкая премьера комедии «Горе от ума». Также отмечалось 215-летие её великого создателя, А. С. Грибоедова. Крымская же общественность вспоминала ещё одну важную дату – 185 лет крымского путешествия драматурга. Наконец, так совпало, что и первая диссертация, посвящённая историко-литературной реконструкции этого события, тоже была защищена в минувшем 2010 году. Её автор – ассистент кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального университета им. В. И. Вернадского Сергей Сергеевич Минчик – дебютант нынешнего выпуска «ЛГ».


Неразгаданное «Горе…» А. С. Грибоедова

Споры вокруг «Горя от ума» не прекращаются с момента первой его публикации в 1824 году в драматургическом альманахе «Русская Талия». Вот уже почти два столетия непостижима и некая тайна, скрытая в гениальном сочинении А. С. Грибоедова и привлекающая к себе внимание не только зрителей с читателями, но также критиков, учёных, драматургов. За её разгадку взялся и художественный руководитель Крымского академического русского драматического театра, приятно удививший местную публику недавней премьерой известной комедии. Но всё ли удалось А. Г. Новикову?
С одной стороны, очень важен сам факт появления в репертуаре главной сцены полуострова именно «Горя от ума», то есть лучшего творения А. С. Грибоедова – как известно, Крым посетившего (в июне 1825 года) и прогостившего на полуострове дольше трёх месяцев. Как удалось же выяснить совсем недавно, приехавшего на Юг с настоящей сверхзадачей (поправить здоровье, освежить воображение, собрать материал для служебной деятельности в штабе царского наместничества в Грузии) и еще больше здесь пережившего (идейный кризис, творческую эволюцию, сильный душевный надлом).
С другой стороны, думается, что эксперимент с долгожданной постановкой незабвенного «Горя…» на крымской сцене так никого и не приблизил к правильному восприятию ни этой замечательной комедии, ни личности её великого создателя. И вот, почему.
Во-первых, несмотря на то, что замысел будущего произведения, как принято считать, возник у Грибоедова в юности, работа над ней завершилась, когда литератору было уже за тридцать. Выходит, что пьеса «Горе от ума» создавалась уже далеко не юным автором, – который, разумеется, не мог не поделиться своей зрелостью и с её главным персонажем (то есть с молодым Чацким).
Во-вторых, в свои тридцать с небольшим Грибоедов был ещё и человеком с богатым жизненным опытом. В 1817 году, в двадцатитрёхлетнем возрасте он становится участником нашумевшей «дуэли четверых», которая закончилась трагической гибелью одного из его товарищей. Роль этого события в жизни писателя до сих пор недооценивалась (даже в науке). А между тем, есть все основания полагать, что именно оно, в конце концов, изменило всю судьбу литератора, предопределив решительный поворот в его духовном, гражданском и творческом сознании. Грибоедов обвиняет себя в кровавом исходе этого поединка и в 1818 году во искупление греха уезжает подальше от столиц, на Кавказ и в Персию, где принимается изучать Священное писание и ревностно служить Отчизне в штате русской колониальной миссии. Но тягостные условия полувоенного быта, постоянно забиравшего жизни его сослуживцев, и причастность ещё к двум поединкам мешают Грибоедову избыть мучительные воспоминания, от которых он некогда бежал сюда. В конце 1822 года его душевное смятение нарастает, приводя уже к физическому недомоганию, и вынуждает писателя задуматься о возвращении домой. Усиливающееся волнение автор пытается унять работой над «Горем от ума», но вернуть долгожданный покой он больше не в силах – с 1823 по 1825 годы болезненное состояние Грибоедова снова и снова заявляет о себе, уже вызывая тревогу его родственников и близких друзей.
Разумеется, трагизм личности великого драматурга, её внутренний разлад не так очевидны, как писательское остроумие и весёлость, отмеченные большинством грибоедовских современников и ярко выразившиеся в прославленном «Горе…». Признаки этого трагизма не всегда явны, а скорее, наоборот, скрыты, растворены в переписке Грибоедова с товарищами, в его дневниках и некоторых произведениях. Стоит ли удивляться, что и вся жизненная драма писателя осталась попросту не замеченной крымскими постановщиками?
Досадно и то, что за пределами их внимания оказалась грибоедовская «Заметка по поводу комедии “Горя от ума”», раскрывающая истинную сущность авторского замысла. «Первое начертание этой сценической поэмы, – вспоминал драматург, – как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его». Таким образом, видно, что «Горе…» задумывалось не как обычная комедия – исполненный драматизмом, жизненный опыт будущего классика диктовал ему сюжет поэмы «высшего значения». То есть обстоятельного лиро-эпического сочинения, которое способствовало бы самовыражению автора как художника и, что ещё важнее, гражданина (нельзя забывать, что Грибоедов был кадровым дипломатом, хорошо знавшим Россию и много думавшим о её благоустройстве).
Нет сомнений в том, что основным выразителем писательского замысла в упомянутой поэме должен был стать именно Чацкий. Тот самый персонаж, который в крымской премьере никак «не тянет» на личность подобного уровня, разноплановую и даже в чём-то трагическую (как и все прогрессивные люди той непростой эпохи). Тот самый Чацкий, которому в оригинальном тексте сочинения принадлежит гораздо больше реплик и монологов (причём отнюдь не второстепенных, а таких, где самораскрывается именно Грибоедов-мыслитель и вырисовывается мыслящий герой произведения), чем оставил ему в распоряжение многоуважаемый режиссёр. Наконец, тот Чацкий, который если и может показаться чудаковатым, то уж точно не от своей наивности либо незрелости, как получилось на крымской сцене, а скорее от разочарования в жизни и в людях.
Похоже, что, готовясь к премьере «Горя от ума», А. Г. Новиков разошёлся не только с грибоедовским видением пьесы, упростив сценический образ Чацкого. Он решительно отступил и от доброй традиции академического театра: чётко следовать букве классического произведения. Ведь, например, другой персонаж комедии, болтун Репетилов, как-то связанный с заговором будущих декабристов (за близость к которым в 1826 году был арестован сам Грибоедов), оказался и вовсе исключённым из действия. Но с какой целью? Неужели для того, чтобы лишить «Горе от ума» изначально свойственного ему гражданского пафоса и побаловать зрителя чем-то лёгким и незатейливым? Если да, то зачем? И не лучше ли было бы вообще подарить зрителю иного Чацкого – загадочного и многосложного, каким был его выдающийся создатель? Ведь ощутить внутренний драматизм героя – это прежде всего замечательная возможность приоткрыть завесу некой тайны (которая, несомненно, присуща как Грибоедову, так и действующим лицам его шедевра). А разве не за этим публика и ходит в театр?
Конечно же, отрадно, что бессмертному «Горю от ума» всё же нашлось достойное место на театральных подмостках Крыма. А значит, есть надежда, что вспоминать о знаменитом классике на полуострове, с которым А. С. Грибоедова так много связывало, теперь будут чаще. Но сегодня, когда науке вновь открываются неизвестные ранее страницы жизни и творчества прославленного драматурга (в том числе, и обстоятельства его пребывания на Юге в 1825 году), становится ясным одно: мало только помнить о Грибоедове – нужно ещё и пытаться его разгадать.

Сергей МИНЧИК,
г. Симферополь.

Поумневший Чацкий, или Фамусов обличает

«Горе от ума» — пьеса о любви. Мальчик и девочка любили друг друга. Потом мальчик на три года уехал, забыл девочку, она от обиды увлеклась другим. И всë. Никаких революций». Как только телемолва разнесла по полуострову эти слова режиссера А. Новикова, в душе поднялась тревога за судьбу  бессмертной комедии. Не потому, что решение показалось сверхноваторским. Так Грибоедова уже ставили. Например, Немирович-Данченко. С ним в своë время спорил Мейерхольд: будь дело в страстях, пьеса называлась бы «Горе от любви». Для теоретика «театрального Октября» важнее была «революция». Но театральная история свидетельствует: в отличие от революции, любовь на сцене прочно связана с  традицией. Все спектакли по русской классике, которые довелось видеть в последнее время, были данью постмодернизму. И все без исключения были  удачны. Но в постмодернизме какая же любовь? — самое большее иероглиф чувства.  Насколько постмодерн  — беспроигрышный вариант, настолько традиционализм — опасный, почти провальный. В первом случае секрет успеха прост: разделать драматургический материал на части, хорошо их перемешать, добавить немного абстракции — эффект гарантирован. Во втором, чтобы произвести впечатление, требуется знание жизни, людей, наблюдательность, миметическая точность, мотивированность действий — это путь куда более затратный.  Сразу скажу, провала нет. Полного успеха тоже. Но по порядку. 

Где вообще мог сегодня режиссер увидеть Чацкого? Когда на  излете «оттепели» Товстоногов ставил «Горе от ума»,  ему было из чего выбирать. Спектаклю БДТ аплодировали «шестидесятники». В наши дни легче найти Молчалина. Молчалины более, чем когда-либо, «блаженствуют на свете». Но заниматься этим деловым господином — значит углубляться в причины «революции», что, как уже сказано, режиссера не интересует. А поскольку в любовной интриге сему персонажу отведена сугубо служебная роль, Молчалин (А. Курцеба) оказался совсем обезличен. 

Теперь о Чацком. Пушкин, как известно, отказывал ему  в уме: «Первый признак умного человека — с  первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.» Современный  Чацкий явно поумнел. Запахиваясь в воображаемый плащ, он первым смеется над романтиком-фразëром и вовсе не рвется в бой. Разве уж очень начнут доставать,  мол, «не служит… но захоти… жаль, очень жаль…» — огрызнется: «Нельзя ли пожалеть об ком-нибудь другом?» Но даже если бы по примеру Молчалина Чацкий (А. Соловонюк) совсем перестал высказываться на публике, ему бы всë равно от нее досталось. За то, что другой. Он интеллигентен (качество, которое ни в жизни, ни на сцене сыграть невозможно) и, действительно, умен. Не занудно, но живо и весело. У этого Чацкого за душой явно больше, чем триста-четыреста крепостных. Как назло, театр, и так укоротивший ему язычок, лишив целого ряда  реплик, периодически вовсе выводит героя из игры. В финале, когда он в полнейшем мраке внимает объяснению Молчалина с Софьей и Лизой, начинаешь вертеть головой в поисках осветителя: «Где же ты? Ну, посвети на него, хоть карманным фонариком!» Столько понятия о театральной условности, чтобы догадаться: «Они его не видят», теперь-то уж есть у каждого.    

Новый Чацкий знает, что такое компромисс,  и часто идет навстречу фамусовскому обществу. За это оно не стало любить его больше. Общество тоже поумнело, с первого взгляда понимает, с кем имеет дело, и, не дожидаясь в свой адрес колкостей, единым фронтом выступает против умника. И в пьесе, и в спектакле больше всего убивает численное превосходство фамусовцев. Гончаров, правда, говорил: «И один в поле воин, если он Чацкий». Нет, Иван Александрович, позвольте не согласиться. В наше время  всë решают партии, объединения, союзы, один Чацкий ничего не сделает. Да и советы его сегодня выглядят весьма далеким от жизни соблазном. Ну, кто бы, по совести говоря, не бросил «прислуживаться», не заперся в деревне, не «вперил» в  науки «ум, алчущий познаний», будь у него имение  побольше шести соток?  

Настоящий трибун теперь — Фамусов.  Свой образ жизни он пропагандирует «с чувством, с толком, с расстановкой». Всë, что говорит Чацкий, для него — детский лепет. Барин притворяется, когда стонет, причитает, затыкает уши. На самом деле Павел Афанасьевич не боится никаких речей, однако и толерантностью не страдает. Такого Фамусова, охраняющего интересы корпоративного большинства, можно встретить в любой организации. Режиссер А. Новиков, конечно, не умер в Фамусове, но это, может быть, лучшая его роль.  Другой узнаваемый персонаж — Скалозуб (Д. Кундрюцкий). Никакой исторический костюм не скроет в нëм героя нашего времени. Тут театр попал в точку. Принимая во внимание «золотой мешок» и проблемы с геральдикой («Как вам доводится Настасья Николавна?» — «Мы с нею вместе не служили»),  литературоведы тоже подозревают, что  Скалозуб — «новый русский»,  из  откупщиков. Увы, удовольствие от разговора этих «знакомых незнакомцев» испорчено вторжением в сцену абсурдной детали — горшка с цветком, которым они каждый раз по очереди занюхивают рюмку водки. (Режиссëр всë-таки предпочитает не рисковать со стилем, выбирает эклектику). Другой привет от постмодернизма с его принципом «Смерть автора» — скрытая-явная цитата из меньшиковского «Горя от ума» в сцене бала. 

Бал этот, собственно говоря, — маскарад. Один Загорецкий (В. Юрченко) явился сюда в своëм живом человеческом естестве, все остальные — князь и княгиня Тугоуховские (Н. Нечаев и В. Милиенко), Хлëстова (С. Кучеренко), Горич (А. Аносов) — наполовину маски. Иногда карикатурные. Графиня-бабушка (С. Калганова) и графиня-внучка (Л. Могилëва) почему-то предстали ровесницами. Боюсь только, зрителю не дано понять соль этой шутки, пара получилась не столько смешная, сколько странная. Но самая неожиданная метаморфоза произошла с Натальей Дмитриевной (Т. Павлова). Кто у Грибоедова эта дама? — «Брат, женишься, тогда меня вспомянь!» Говоря словами Чехова, «жена есть жена». Типичная. Кстати, не самая плохая. На сцене вместо этого извивается змея-искусительница, пародия на инфернальниц Достоевского.    

Софья (Е. Ципилева)  поначалу выглядит простоватой. Но такой она может быть лишь с Молчалиным, а в обществе Чацкого ей положено быть неотразимой, блистать остроумием и находчивостью. С «девочкой» всë ясно. Она обиделась на своего друга так, как обижаются только в юности. «У нас (т.е. со мной!) ему казалось скучно…» — невыносимая для молодой барышни мысль. Про еë любовь к Молчалину Чацкий сказал точно: «Бог знает, за него что выдумали вы, / Чем голова его ввек не была набита. / Быть может, качеств ваших тьму, / Любуясь им, вы придали ему». Как часто бывает, Софья долгое время сама не знает, кого любит. Но не напрасно говорил толстовский Федя Протасов: «Самая лучшая любовь, про которую не знаешь». Только в конце второго действия героиня начинает понимать, что значит для неë Чацкий, и с этого момента начинается еë внутренняя жизнь в спектакле. 

Бесспорно хороши слуги — Петрушка (А. Павлов), обе Лизы — простая дворовая девушка у Е. Зайцевой и более рафинированная у Ю. Островской. Со времëн «Маскарада» проблемой остается для театра стихотворная речь. Не для того столько поколений русских актеров обживало грибоедовский стих, чтобы его опять стали подвывать. Проще других от этого недостатка будет избавиться «Чацкому»: достаточно пару раз сыграть себя в предлагаемых обстоятельствах. А потом не забыть вернуться к поставленной сверхзадаче: не зря ведь, наверное, театр (не наш первый, не наш последний) наградил героя грибоедовскими очками.  Впрочем, той же чести (кажется, впервые) удостоен и Фамусов.  

Сколько бы ни мудрил режиссер, ему, конечно, не удалось проигнорировать в «Горе от ума» комедию нравов. Так уж устроена эта пьеса. От ее непреходящей актуальности веет даже некоторой безнадëгой. Зато на сей раз обнадëживает история любовная. Став свидетелем ночной сцены, Чацкий, как и положено влюблëнному, впадает не в меланхолию, а в ярость. Но «милые бранятся, только тешатся», Фамусов прав, что им не верит: «Брат, не финти, не дамся я в обман». Этому герою в финале отведена роль пифии-прорицательницы. Грозя дочери ссылкой и запрещая Чацкому навещать еë в саратовской глуши, Фамусов как бы оглашает дальнейший ход событий. Развязка получилась почти по Салтыкову-Щедрину: Александр Андреевич  «таки женился на Софье-то Павловне, да и как ещë доволен-то был!»     

Людмила БОРИСОВА,

профессор Таврического национального университета им. В. И. Вернадского,

г. Симферополь.

Опубликовано:
"Литературная газета (+ Курьер Культуры: Крым – Севастополь)", 2010, № 2 (77), С. 8